Коридор русского писателя

(заметки о повести Юрия Козлова "Белая буква")

 

Новая повесть Козлова – «Белая буква» является 2-й частью своеобразного цикла произведений о литературе, писательской жизни, жизни писателя, начатого повестью «Коридор» (2015). «Коридор» – это портрет художника в юности; «Белая буква» – перефразируя Дж. Джойса, портрет художника в старости. Повесть в определенном отношении действительно перекликается с джойсовским «Улиссом». Роман Дж. Джойса являл собой опыт собирания в мифе распавшейся на части хаотической современности. Козлов тоже пишет о мифе, точнее – мифах, о призрачной и в то же время реальной материи мифа, возникающей в человеке и творящей жизнь человека. Да и литературных реминисценций, аллюзий, скрытых и явных цитат, до которых был охоч Дж. Джойс, в «…букве» предостаточно. Ассоциация повести Козлова с прозой Дж. Джойса, разумеется, поверхностна, но она дает представление о действительном масштабе этого небольшого по объему произведения.


«Белая буква» – зримое воплощение художественного стиля Козлова, в котором реалистическое письмо, граничащее нередко с прямолинейной публицистикой, неожиданно открывается искусно сотканной иносказательной речью, живущей по законам поэзии. Действие повести происходит приблизительно в 2015–2016 годах. Однако завязка описываемых в повести событий, имевшая место шестнадцатью годами ранее, указывает на то, что реальность современного человека, в которой он существует и которую так или иначе осуществляет, является следствием произошедшей на рубеже ХХ–ХХI веков смены социально-психологических настроений в обществе. Центральный герой повести – стареющий русский писатель Василий Объемов, писатель состоявшийся, но не получивший широкого отклика у читателя. Объемов приезжает в Белоруссию, город Лиду, на международную конференцию, посвященную проблеме состояния русского литературного языка в современном мире, – на очередной писательский форум в длинной череде литературных мероприятий. Однако совершенно неожиданно оказывается участником загадочной истории, суть которой так и остается в повести не разъясненной.

 

Волею случая Объемов знакомится в гостиничном кафе с буфетчицей Каролиной, женой летчика белорусских ВВС, шестнадцать лет назад пропавшего при невыясненных обстоятельствах во время испытания размещенной в самолете некоей биогравитационной установки.
Вскоре выясняется, что считавшийся погибшим летчик Алеша, муж Каролины, неведомым образом неизвестно откуда и зачем возвращается на Землю. Спецслужбы России и Белоруссии начинают на него охоту. Каролина и ее дочь Олеся, «девушка по вызову», зарабатывающая своим ремеслом на жизнь нищенствующей на Украине семьи, пытаются укрыть Алешу. Сам того не желая, Объемов помогает женщинам, через которых спецслужбы рассчитывали выйти на таинственного летчика; правда, предстает писатель в виде скорее комическом, нежели героическом. Завершается повесть еще загадочнее: вместе со случайным попутчиком (своим давним приятелем молдавским поэтом Серафимом Лупаном, некогда детским писателем, сочинявшим стихи о Ленине, а ныне – членом парламента Молдавии, воспевающим вампира Влада Дракулу – «пламенного борца за свободу Трансильвании против… русской тирании») Объемов доставляет Алешу на частный аэродром. Обласканный новыми хозяевами жизни Фима на присланном за ним самолете куда-то вывозит Алешу.

 

Серафим Лупан – мерцающий взаимоисключающими смыслами образ; в нем символически задана непрогнозируемая человеческим умом многовариантность будущего. Может быть, он, как и Объемов, следуя смутному побуждению, помогает Алеше выполнить его «миссию». А может быть – наоборот: ведет свою – небескорыстную – игру. Не исключено, что им движет и то и другое; для человека, всегда руководствовавшего принципом: «Жизнь – это результат», – такая двойственность неудивительна. Вероятно, двойственность Лупана является определенным аспектом образа Объемова: она отражает неразрешенность писателем тех вопросов, которые поставила перед ним история летчика Алеши. Объемов находит в машине оставленные Фимой 2 тыс. евро и контракт на издание в Молдавии своих книг. Помог он Алеше или предал его, как Иуда Христа? Как ни странно, ответить на этот вопрос должен сам Объемов, сделав выбор.

 

Разумеется, в «Белой букве» обнаруживаются знакомые, переходящие из одного произведения Козлова в другое, мотивы: «машина времени», дематериализация телесности, тяжба с судьбой и попытки ее «исправить», «соединенность» в женщине праведницы и блудницы и т. д. Однако в «…букве» эти мотивы выведены на задний план; они образуют многомерный контекст размышлений героя Козлова о являющей себя в противоречивых отношениях реального и виртуального миров сущности человека. Писательство – это существование на границе миров, на границе, на которой реальный и виртуальный миры действуют разом и сообща, и порознь; пограничное существование, заостряющее – до боли – парадоксальное ощущение расколотой полноты человеческого бытия. Но еще – и способ существования, выступающий проекцией сознания писателя и его отношений с действительностью и самим собой.

 

Никита Прокофьев, герой повести «Коридор», вожделел войти в литературу (устроиться в редакцию журнала «Юность»), как мужчина в женщину. В финале повести, рассказывающем о Прокофьеве-пенсионере, мы узнаем, что жена Никиты, в юности так похожая на «лиственную девушку», эмблему журнала, умирает. Это метафора творческого пути советского писателя в постсоветской действительности: состарившийся, он еще жив, но литературы больше нет. Той литературы, с которой писатель, при всем отличии советского писателя от советской литературы, был един, как муж и жена, душой и плотью. Василий Объемов, герой «…буквы», двойник Прокофьева. Но его случай – развод с литературой-женой: образно говоря, молодясь, она ушла к другому. Случай Объемова открывает обозначенную в образе Прокофьева ситуацию советского писателя в постсоветское время под иным углом зрения: художник утрачивает свою – мужскую – силу, обреченный старению самой природой. Показ угасания телесного эроса в Объемове, ставящий под вопрос будущее писателя и самой литературы, идет вразрез с веками казавшейся незыблемой истиной о величии искусства, величии, выступающем залогом бессмертия художника. Мысль о прямой зависимости судеб писателя и литературы, мысль, возмущающая и устрашающая, по-новому ставит вопрос о человечности искусства, делая невозможным больше не замечать процесс возрастающей дегуманизации творческой деятельности, охватывающий не только масскульт, как мы привыкли считать.

 

Драматическая в своей обыденности история оппозиционного публициста Люлинича, ровесника Объемова, вступившего на путь борьбы со старостью, показывает происходящее превращение человечности литературы – роковую подмену, конечно же – из лучших побуждений, которую невольно совершает писатель, не понимая, что он делает. Люлинич пытается отодвинуть от себя как можно дальше приближающуюся со старением смерть укрепляющими, как он полагает, тело физическими упражнениями, предаваясь им все более и более рьяно. Образ Люлинича символизирует оппозиционную литературу как таковую, художественными и публицистическими средствами обличающую мерзость новых хозяев жизни. Его стремление омолодить стареющую плоть соотносится с усилиями оппозиции поддержать вешающую культуру советского времени. Но смерть настигает именно не желающего мириться со старением Люлинича, а не Фиму Лупана, продолжающего жить, как и в годы молодости, в тихом пьянстве и застенчивом разврате.

 

Дело, разумеется, не в смерти, ибо никто не знает своего срока. Дело в старении, смысл которого диссонирует своим неразборчивым звуком, обретаясь между жизнью и смертью. В романе Козлова «sВОбоDА» (2010 – 2012), с которым «Белая буква» связана не менее тесно, чем повесть «Коридор», психоаналитик Егоров, откликаясь на замечание «вечного» диссидента старика Буцыло о том, что оппозиционные издания за много лет своей обличительной деятельности ничего, по большому счету, не добились, делает поразительный вывод о единстве антинародной власти и противостоящей ей оппозиции: «Разоблачение власти – товар, который все эти двадцать лет покупается. Поэтому власть отгружает его [оппозиционной] газете, а газета им торгует». Но специфика капиталистической экономики не объясняет сущность этого единства. Козлов видит ее в другом. Новые хозяева жизни имеют власть и деньги, нынешнее «наше все», но ничего не могут поделать с конечностью жизни, ставящей предел власти и деньгам: «Государство не жалело средств на исследования по продлению жизни. «Ген старения», неотвратимо, как высшая справедливость, переходящий в «ген смерти», был метафизическим врагом российской власти, как, впрочем, и всех на свете богатых людей. Смерть, должно быть, казалась им усмехающимся в усы Сталиным. От смерти и Сталина нельзя было откупиться. Их можно было только бояться и ненавидеть, что, собственно, власть и делала».

 

Мысль о тождестве смерти и Сталина получает дальнейшее развитие в «…букве». Объемов находит в Сталине талант «земного измерения», талант, давший ему возможность преобразить Россию насилием. «Может быть, это и есть… высшая справедливость?» – задается вопросом Объемов, вспоминая кого-то из христианских постолов, учившего, что нет наказания без преступления. Размышления подводят Объемова к пониманию смерти как наказания за грех. Это понимание восходит к религиозным представлениям средневекового человека. Так, люди на Руси в старину считали, что неправедная власть, к примеру, князь, это наказание Божие за грехи самого народа. Логика рассуждений Объемова порождает мысль, что мукой (ведущего к смерти) старения Бог наказывает человека за неизбежную для всякой плоти жизнь во грехе. Эта мысль и позволяет увидеть сущность единства антинародной власти и оппозиции. Ощущая смерть как некое наказание за неправедность, хозяева новой жизни боятся ее наравне с наделенным «талантом наказания» Сталиным, дано уже ставшим мифом. Оппозиция стремится сохранить жизнь, чтобы выплеснуть свою ненависть к власти, – ненависть, причины которой как раз в том, что власть, хотя и на других основаниях, нежели Сталин, казнит народ нищетой и вымиранием (мизерностью пенсий, высокими тарифами за ЖКХ и т.д.). Об этом откровенно говорит Люлинич, отвечая на вопрос Объемова, зачем он истязает себя физкультурой: «Хочу увидеть, чем все закончится, <…>, как всю эту сволочь поволокут из их дворцов на правеж! Может, и мне, рабу Божьему, выпадет счастье поучаствовать…» В своей ненависти к новым хозяевам жизни Люлинич, пожалуй, не уступает ненависти хозяев жизни к народу. Отождествлять эти ненависти было бы несправедливо, у них прямо противоположные социально-политические векторы. Ненависть к народу – антропометрический показатель хозяев жизни, характеризующий самое бытие антинародной власти.

 

Бытие, выраженное в романе «sВОбоDА» формулой: «Жизнь = Собственность + Власть». Ненависть – это психосоматическое измерение
этой формулы. В этом измерении по-другому выглядит сама формула: «Жизнь = Тело + Сила телесности». Подлинной собственностью человека является его плоть. Деньги лишь средство удовлетворения ее желаний. Желания плоти и являются точкой пересечения антинародной власти и пылающего к ней ненавистью Люлинича. Патриот Люлинич закаляет тело физическими упражнениями, чтобы дожить до часа расправы с новыми хозяевами жизни. Президент, стоящий на страже интересов хозяев жизни, выделяет огромные средства на программы по омоложению, и как раз для того, чтобы править подвластным народом. Для новых хозяев жизни желания плоти – суть существования. У молодящегося Люлинича иначе: он идет против своего существа. Изнурительная физкультура навязана ему его ненавистью – чуждой его отзывчивой на страдания народа душе.

 

Горячее сочувствие народу Люлинича, как (нередко) и других сторонников оппозиции, оборачивается жгучей ненавистью, за которой в человеке теряется человеческое. Образ консьержки Белокрысовой, которая, кстати говоря, и сообщила Объемову о смерти Люлинича, это подтверждает. Она – гротескно-зловещий двойник оппозиционного публициста.

 

Консьержка ошарашивает Объемова, заявляя, что смерть Люлинича – праздник (для всех, и в первую очередь для покойного): «<…>. Ничего не надо. Тишина. <…>. Я думаю, рай – это тишина». И ведь не скажешь, что Белокрысова равнодушна к смерти Люлинича. Интеллигентная женщина («шестидесятнического» закваса), поклонница блестящего русского композитора С. В. Рахманинова, теплятся в ней и какие-то религиозные чувства. В Люлиниче и Белокрысовой есть что-то общее: в его «радости через силу» и ее «празднике» (смерти). Вот оно, это общее. В дверях появляется юноша-«задрот», ему совершенно наплевать, что его облепленный грязью велосипедом марает подъезд, консьержке он дежурно хамит. «Разве это правильно, что такие живут, – говорит Белокрысова, – и не торопятся на «праздник». Лучше бы жил Люлинич, чем этот…»

 

Эти слова мы уже слышали – в романе Ф.М. Достоевского «Братья Карамазовы». Это слова Дмитрия Карамазова о мерзостном родителе Федоре Павловиче; с ними, наверно, он и шел убивать отца, и убил бы, если бы не покойная мать, явившаяся уберечь сына от преступления. Ф. М. Достоевского показал, что в этой мысли – «Зачем такой человек живет?» – и происходит превращение человеколюбия в ненависть, открывающее путь на кровавый правеж, не щадящий ни правых, ни виновных. И не проста на висящем в каморке Белокрысовой фотографическом портрете ее кумира, С. В. Рахманинова, Объемову чудится молодой Гитлер. Тут не только внешнее сходство – модные в Европе 1920-х, и в Советском Союзе тоже, усики-щеточка, но и загадка притягательности идеи дать людям «радость через силу»: по кроваво-красной дорожке интеллигентского гуманизма триумфально восходят властные мифы. И именно потому, что за глаза не признающие друг друга интеллигенция и антинародная власть едины в ненависти.

 

Идея «радости через силу» – одна из важнейших в творчестве Козлова. Возможно, наиболее полно и объемно она рассматривается в романе «sВОбоDА». Художественное воплощение этой идеи связано с образом жены Вице-премьера, человека патриотических настроений, который в финале романа фантастическим образом – случайно и в то же время закономерно – сменяет у руля власти доведшего страну до ручки Президента. История Жены такова. Некогда, будучи юной, она подверглась сексуальному насилию: насильник надругался над девушкой и столкнул ее со скалы в пропасть; она чудом выжила, но потеряла рассудок. В больнице девушка стала жертвой другого насильника; однако это сексуальное насилие стало для нее спасительным. Разбросанные по роману намеки дают понять, что насиловали ее соперничающие ныне за власть Президент и Вице-премьер.

 

Но кто из них был губителем, а кто спасителем – так и остается неизвестным: оба насильника по-своему любят ее. Как можно понять, Жена – это символический образ России; история жены иносказательно изображает судьбу России. Взаимозаменяемость насильников Жены-России – губителя и спасителя – отвечает раз за разом повторяющемуся циклу смены ее мужей-властителей. История свидетельствует, что власть способна любить только силой: насилием Россию и губят, и спасают. Это и имеет в виду Жена, говоря, что «в России один, не имеющий права на существование строй, сменился другим, не имеющим права на существование, строем. А скоро, возможно, его сменит очередной, не имеющий права на существование строй. И так – до самого конца…» Бесстрастно-отстраненное отношение к институту российской власти определяется знанием Жены о неправедности стремления дать народу «радость через силу».

 

Идея «радости через силу» – ключ к пониманию отношения Козлова, – отношения, имеющего множество тонких смысловых нюансов, делающих его чрезвычайно сложным, несмотря на его кажущуюся публицистическую однозначность, – к власти: советской, центрированной образом Сталина, и постсоветсткой, представленной в произведениях писателя галереей образов новых хозяев жизни. Уловить
симпатии Козлова и его антипатии несложно; но куда важнее проведенное писателем историческое исследование феномена российской власти – губительной или спасительной, но всегда следующей идее «радости через силу».

 

Значительное место исследование феномена власти занимает и в повести «Белая буква». В повести этот вопрос ставится в ином смысловом регистре: что поддерживает извечность властной любви-насилия? Почему и как человек оказывается ею очарован? Решение этого вопроса заставляет Козлова выйти за пределы проблематики, очерченной кругом социальных противоречий русской истории. Действительность современной России предстает в сознании Объемова в публицистических образах, фигурирующих на страницах оппозиционных изданий. В годы Перестройки российская власть вырождается в «диковинного монстра»; казалось бы, не имевшая шанса выжить, «злобная тварь» присосалась к природным и трудовым богатствам России, «выплюнув, как обглоданную кость, народ на голый берег. Более того, тварь эта словно остановила само время, превратила его в клейкий – из костей народа – студень, слегка присыпанный кристаллами образованного сословия – солью земли русской. И жрала, жрала этот студень, не ведая насыщения, стыда и страха». Козлов саркастически обыгрывает образ интеллигенции – соли земли русской; однако вкладывает в этот образ обширное поэтическое значение. Речь идет не только о предательстве интеллигенцией народа, и даже не столько. Новые хозяева жизни, та самая «злобная тварь», используют интеллигенцию как приправу к основному блюду – превращенному из костей народа студню; но интеллигенцию-соль они пожирают точно так
же, как и народ-студень. Но причины гастрономических пристрастий новых хозяев жизни в отношении к интеллигенции-соли иного рода: без нее блюдо из народа-студня не съесть.

 

Смысловое содержание метафоры: интеллигенция – соль земли русской – контекстуализируется в романе «sВОбоDА». Интеллигентный госчиновник Вергильев приходит к заключению, что «государство – это идеология плюс власть, заключающая социальный контракт с населением; <…>, при том, что государство было, есть и всегда пребудет узаконенной несправедливостью». Иначе говоря, интеллигенция создает идеологию, поэтому она, наряду с властью, необходимый элемент государства. Однако сочетают интеллигенцию, производителя идеологии, и власть противоречивые связи, и метафора Объемова это отражает. Соль – органический кристалл, горький на вкус и едкий по своим химическим качествам. Интеллигенция-соль может (и часто бывала) приправой к народу-студню, но может быть и разъедающей (и это тоже было) едока-власть кислотой. Именно с действием интеллигенции-соли связаны взлеты и падения властных мифов русской
истории – мифов о Ленине и отождествляемом сегодня с Гитлером Сталине. Объемов припоминает генерала де Голля, который (будто бы)
сказал, что Гитлер, как и Сталин, «превратившись в миф, не умер, а растворился в будущем».

 

Интеллигенция-соль и «растворила» Гитлера и Сталина. Передавая мысли Объемова, Козлов пишет: «<…> Временно невостребованные массами мифы, подобно штаммам бактерий, рассеиваются в книгах и среди безразмерных пространств Интернета, заражая умы отдельных отщепенцев. Они везде и нигде». Однако «растворенные в будущем» Гитлер и Сталин при благоприятных условиях готовы в любой момент материализоваться – «подобно кристаллам в перенасыщенном соляном растворе». Это, по мнению Объемова, и происходит в интеллигентских диспутах о судьбе России. Так, Сталин, измоловший Русскую православную церковь в пыль, в соляном растворе диспутов напитывается «белокрылым ангельским светом», и стараниями интеллигенции-соли обращается в иконописный образ святого. Здесь нельзя не вспомнить православных коммунистов во главе с бывшим советским прокурором – отцом Драконием из романа «sВОбоDА».

 

Размышления о мифах Ленина, Сталина и Гитлера вызывают у Объемова ощущение, что кристаллы их мифов таинственно взаимодействуют, «возможно, приуготовляя раствор к переходу в новое, неизвестное человечеству качество. Объемов склонялся к мысли, что это будет всерастворяющая существующий мир кислота». Согласно Козлову, народ лишь реагирует на властные мифы – принимает или отвергает их. Создает мифы – интеллигенция-соль, та самая художественная интеллигенция, плоть от плоти которой Объемов.

 

В романе «sВОбоDА», характеризуя Аврелию, «человека судьбы», Козлов писал о некоем коридоре, существующем между миром «силы вещей» и миром «отдельного» человека. Аврелия полагала, что этим коридором, пройдя который человек может выйти за пределы гнетущей его телесной зависимости, являются деньги: на них можно купить все, что необходимо для жизни. Она мечтает о необитаемом острове, это ее образ Рая. Земного Рая, потому что деньги-коридор, и она это знала, – знак физической и физиологической зависимости человека от действительности, подобной притяжению Земли. Но иногда, когда Аврелия нечаянно становилась «отверткой» некоего неподвластного разуму действия, оказывалась в границах Божьего промысла, ее охватывало ощущение невозможной невесомости. Это ощущение она отождествляет с невесомостью самолета-тренажера, который используется для подготовки космонавтов к полету в космос, самолета, переведенного в режим свободного падения. Но неожиданно ей приходит в голову, что эту невесомость ощущают и пассажиры несущегося навстречу погибели авиалайнера: «<…> неужели это происходит со всеми падающими самолетами, и несчастные пассажиры перед неизбежным преодолением притяжения жизни преодолевают еще и притяжение Земли?»

 

В мифе о летчике-испытателе Алеше в лежащей в его основании идее невесомости соединяются оба значения: преодоление земного притяжения и приближение к гибели. В этом миф об Алеше и противостоит властному мифу о Гитлере. Миф об Алеше – это жертвенный миф, миф о жертве ради любви к ближнему. Алеша дематериализуется, думая лишь о спасении своего напарника и людей, над домами которых идет падающий самолет. Но Алеша не умер: он живет в снах Каролины, незримо присутствует рядом с ней, обогревая собой ее сирую – стареющую – плоть. Несуществующий Алеша воистину существует в душе его жены, и его невозможное существование одухотворяет ее жизнь. Подлинное понимание жертвенности мифа об Алеше связано, безусловно, с житием Алексия человека Божия: праведника, который, посвятив свою жизнь служению Господу, в тайне, как бы незримо, долгие годы служил своим родным, облегчая телесные тяготы их старости.

 

Мифы о Гитлере и летчике-испытателе Алеше – властный и жертвенный – существуют в сознании героев «Белой буквы» одновременно. Они противостоят друг другу в самом человеке, как два закона – закон «Я» и закон Христа, о которых писал Ф.М. Достоевский, переживая смерть своей первой жены, Марии Дмитриевны Исаевой. Это противостояние мифов в человеке отражает мысль Объемова об истории, которая представляется ему качелями, качающими человечество из стороны в сторону: «Бог хотел одного, люди – другого, в результате получалось что-то третье, что не нравилось ни Богу, ни людям…» В коридоре, между этими мифами, обитает и сам писатель Объемов. Он не может его покинуть: он не обладает ни силой таланта Иисуса Христа, даровавшего людям прощение и жизнь вечную, ни силой таланта Сталина, преобразившего Россию наказанием. Литературе не дано перевернуть мир, признается Объемов, ее участь – вырождение. Ведущая к смерти старость. Ее-то он и чувствует в себе. Разлучившая его с литературой писательская старость возвращает Объемова в тот коридор, по которому когда-то отправился в путь его двойник – юный Никита Прокофьев. Он снова оказался там, но теперь он знает, что ни доказательство, ни страховка-лонжа не способны сделать «несуществующее» писательского воображения действительным – воистину существующим. В самом начале своего – литературного – пути, пути по коридору, Никита сформулировал теорию романа-голограммы. Он видел в ней следование библейской притчи о зерне: писать – значит печь хлеб из муки, намолотой из зерна, которым он сам и является. В «Белой букве» эта метафора творчества поверяется жизнью Объемова, и эта поверка открывает ее ложность.

 

Творчество писателя, в котором нет жертвенной любви к ближнему, обречено состариться и навсегда почить. Об этом и говорит притча, до конца так не понятая Никитой Прокофьевым: «Истинно, истинно говорю вам: если пшеничное зерно, пав в землю, не умрет, то останется одно; а если умрет, то принесет много плода» (Ин. 12, 24).

 

Козлов в «Белой букве» не дает другой теории литературного произведения. В повести изображается трудное постижение мысли о возможности иной жизни в литературе – жизни несуществующей, но жизни истинной. Мысль Козлова об иной жизни писателя – точка преодоления противоборства сохранившей себя с советских времен литературы-доказательства и набравшей силу литературы-страховки. Именно поэтому «Белая буква» вызывает молчаливое неприятие представителей обоих литературных лагерей. Это действительно пугающая мысль.

 

Иная жизнь писателя, к которой Объемов ищет дорогу и, может быть, так и не найдет, сопряжена с осознанием обреченности на смерть вынесенной из прошлого литературы-доказательства, тщетности усилий выискать средства продления ее существования. Ее смерть необходима – для рождения новой литературы; эта жертва, возможно, приуготовит ей жизнь в вечности.

 

В жертвенном мифе о летчике-испытателе Алеше осуществляется самосознание писателя Объемова. Старение Объемова, бессилие его писательского воображения, подводят писателя к истине неподвластной времени. Подлинность литература обретает, лишь становясь духовным подвигом писателя. Без него литература утрачивает свой божественный язык и, по большому счету, перестает быть нужной людям. Именно об этом говорил один из бойцов командира красноармейского отряда Чепурных в романе А. Платонова «Чевенгур», книге, как и «Белая буква», создававшейся в период кризиса русской литературы: «Нам нужно сочувствие, а не искусство». Через призму этих слов, мысли, которую этими словами пытался высказать косноязычный герой А. Платонова, Козлов и рассматривает в своей повести настоящее и будущее русской литературы. Мысль Козлова об иной жизни в литературе требует выхода за пределы литературного творчества, может быть – даже ухода. Вероятно, эту мысль лучше всего передает житие Алексия человека Божия, в котором содержится самая суть созданного в «Белой букве» жертвенного мифа об Алеше.

 

Духовный подвиг любви к ближнему требует умаления писателя: умалившись, он, вероятно, станет незрим, а его творчество – несуществующим. Но, может быть, оставаясь неузнанным, писатель сослужит людям службу, в которой они больше всего нуждаются; тогда, может быть, его творчество, станет существующим воистину.

 

Повесть Козлова «Белая буква» не изображает иную жизнь писателя, она не та новая литература, к которой обращена его художественная мысль. Иная жизнь писателя предстает в повести как момент истины, момент постижения истины писателем Василием Объемовым, разграничивающий и одновременно связывающий существование русской литературы во времени и в вечности. Судьба Объемова остается недосказанной, как и финал «Белой буквы». Может быть, они снова встретятся, писатель-муж и его – утраченная им – литература-жена. Встретятся здесь. Или в вечности.

__________________________________________________________________________________

ОБ АВТОРЕ:  Олег МОРОЗ родился в Краснодаре в 1970 году. Доктор филологических наук, профессор. Автор книг «Историософская концепция А. Платонова: вселенная – человек – техника» (2001), «Генезис поэтики Николая Заболоцкого» (2007) и многочисленных публикаций, посвященных истории русской и зарубежной литературы ХVIII–ХХI веков. Живет в Краснодаре.

Share on Facebook
Share on Twitter
Please reload

НЕИСПОНИМЫЕ ЖЕЛАНИЯ

Я хотел бы жить по совести,

Пребывая, не шутя,

В состояньи невесомости

Собственной, ну как дитя.

Чтоб с...

ШТАНЫ

Немец уже захватил полстраны.

По радио сводок сор.

А мама мне зашивает штаны,

Разодранные о забор.

Наши в Берлине. Ма...

Хрущёвский блочный новодел,
Предновогодьем расцветая,
Огней гирляндами зардел
И светом фар машинной стаи.

Втроём за дру...

Please reload

© 2017-2019 "Родная Кубань" 

Все права на материалы, публикуемые в печатной и электронной версиях издания, принадлежат ГИК "Кубанские новости" и охраняются в соответствии с законодательством РФ, в том числе, Законом РФ «Об авторском праве и смежных правах». При любом использовании материалов сайта и печатного издания, ссылка обязательна.

Подписной индекс: 31899